پذیرش و چاپ مقاله علمی پژوهشی زبان و ادبیات فارسی

پذیرش مقاله ادبیات فارسی اکسپت مقاله

پذیرش و چاپ مقاله علمی پژوهشی زبان و ادبیات فارسی (وزارتین)

اکسیت مقاله ادبیات پذیرش مقاله زبان و ادبیات فارسی

جهت دفاع از رساله دکتری دانشجویان نیاز به پذیرش دو یا سه مقاله علمی پژوهشی از مجلات مورد تایید وزارت علوم دارند. نگارش و پذیرش گرفتن از این مجلات بعضا کاری سخت و زمانبر هست.

مشاوران ما در این زمینه میتوانند شما را راهنمایی و کمک نمایند که بتوانید دفاع خوبی از رساله دکتری زبان و ادبیات فارسی داشته باشید.

(اهمیت کتاب حالات و سخنان):

Art delicacies and wonders in the illustration of contemporary sonnets based on image association
(Relying on the office with the rain; Omid Majd lyric poems)
Pegah Mahmoudi
Abstract:
Background and Aim: One of the basic functions of literary texts and its special purpose is to produce multiple meanings that, by examining the hidden and internal networks of the author’s mind, can show how a word has the ability to find different results in the poet’s mind and language. The main purpose of this research is to study the structures of Omid Majd’s sonnets in constructing images and meanings to show how a capable poet has been able to create new meanings in order to create images and how the reader can achieve the poet’s thinking infrastructure by discovering the basics of imagination.
Research Method: This research has been done in a descriptive-analytical method based on library studies and the method of document mining in the office of “Hamrah Baran” of Omid Majd lyric poems.
Findings: The research findings indicate that different constructs of the poet’s imagination cause different language games and create deep structures of meanings with different communication networks in speech, which at first glance and relying on common and familiar rhetoric can not be understood, and can not Realized its semantic depth.
Conclusion: Majd’s care and diligence in using the network of images has caused rhetorical subtleties and the creation of new meanings in his lyric poems, which shows the poet’s high level of knowledge and literary accuracy.

Keywords: Majd, Contemporary Ghazal, Meaning Association Network, Image Rhetoric.

 

 

1. مقدمه:
ابداع روشها و شیوه‌های بدیع در عرصۀ تصویرسازی در غزل از مهمترین ارکان سنگ بنای بلاغت تصویر در شعر است که بصورت جلوه‌های متنوع فرصت ظهور و بروز می‌یابد. خلق و ایجاد شبکه‌های گوناگون معنی از طریق تصویرسازی از رهگذر تداعی میتواند از جمله شگردهای زیبایی‌آفرینی در کلام محسوب شود. «تداعی که امروزه برخی از پژوهشگران و نویسندگان معادلاتی همچون همخوانی یا فراخوانی را به‌جای آن به کار برده‌اند، از حیث لغت مفید معنای فراخوانی دو یا چند جانبه همراه با کنش و واکنش است. این اصطلاح در روانشناسی اشاره به یک پیوند روانی میان مفاهیم، وقایع یا حالات ذهنی دارد که اغلب از تجارب خاصی نشأت میگیرد و به بیانی دیگر عبارت است از همبستگی ذهن بین دو یا چند تصوّر یا خاطره‌ها به‌گونه‌ای که حضور یکی موجب تحریک آن دیگری شود» (محمدی و اکرمی، 1400: ص216).
زبان هنری و شگردهای شگفتیهای تصویرسازی بعنوان برجسته‌ترین ابزار در ادبیات میباشد که بنوعی با اعتلای تصاویر بیانی و بدیعی هم در تداعی معنا نقش دارد و هم در آفرینش معنای تازه‌تر از این حیث شبکه‌های تداعی و خوشه‌های خیال سبک و زمان خاصی ندارد و در تمامی ادوار شعر پارسی میتوان ردّپای اینگونه شگفتی‌سازی را مشاهده نمود، چنانکه شاعران سبک هندی بخش اعظمی از آفرینشهای هنری خویش را مدیون به‌کارگیری این ظرائف هستند. اشعار امید مجد بویژه غزلیات وی بعنوان یکی از نام‌آوران عرصۀ غزلسرایی، مجالی مناسب برای این شگرد هنری بوده است. ذهن شاعر در تداعی آزاد با خلق تصاویری نو و تداعی معانی تازه از تصاویر و معانی معمول جلوه‌های شگفت و شگرف را پیش روی خواننده مینمایاند. این امر را میتوان معلول علل گوناگون از جمله قدرت و وسعت دامنۀ تخیّل شاعر در خلق خوشه‌های تصویر دانست. در غزل مجد، این توسعۀ خیال در بستر تداعی معنی با دو شیوۀ ارائۀ تصاویر تازه و نیز آشنایی‌زدایی از تصاویر کهن به خلق معانی جدید توسط شاعر عینیت بخشیده است. مجد بعنوان غزلپرداز معاصر با بکارگیری عنصر خیال بعنوان محور و کانون اصلی شبکۀ تداعی معانی نوین بر پایۀ تصاویری تازه، خوشه‌های بکر را در بوتۀ خیال پرورده و در فراخوانی چند سویه از یک تصویر گاه تا چند معنا را نیز خلق نموده است.
نگارنده در این مقاله بر آن است تا با هدف اصلی بررسی و تبیین ارتباط میان تصویر و تداعی معنی، به نقش‌آفرینی صورخیال در گسترش و وسعت دامنۀ معنا در غزلیات امید مجد با تکیه بر دفتر «همراه باران» بپردازد. این جستار در پی پاسخ به این پرسش است شاعر برای گریز از به دام افتادن ابتذال در آفرینش هنری معانی و تصاویر به چه شیوه‌هایی، محور همجانشینی و جانشینی کلام را مورد توجه قرار داده است و پیوند و روابط خیال در این محورها چگونه بر تداعی ذهنی معنای تازه استوار شده است؟ پیش‌فرض این پژوهش آن است که عملکرد خیال‌انگیز و استعاری ذهن شاعر سبب سبک شخصی وی در آفرینش معنا و تصویر شده است.
1.1. اهداف و ضرورت تحقیق:
تخیّل و توجه به تداعی معانی از طریق این فرایند کانون اصلی هنر شاعر است که در غزل و بویژه در غزل امید مجد بدلیل تمرکز شاعر بر خلق مضمون تازه با تکیه بر روابط بین عناصر گوناگون شعری و ایجاد پیوندهای بدیع و نوین شاعرانه میان آنها در جهت خلق شبکۀ معنایی و تصویری، از اهمیت و نمود بسیار زیادی برخوردار است، تا جاییکه عمده تفاوت غزلیات مجد با دیگر شاعران معاصر را میتوان در همین کارکرد هنری و تلاش شاعر برای جلوگیری از ابتذال تصویر و معنا دانست؛ از دیگر سو غزلیات این شاعر معاصر در عین نوآوری و برخورداری از جنبه‌های ذوق هنری شاعرانه تاکنون از جنبۀ ظرائف تصویری و معنایی مورد توجه قرار نگرفته است، از این رو نگارنده در این جستار بر آن است تا به بررسی اندیشه و ذوق شاعر اشراف یابد و از این اثر هنری شاعر گرهی بگشاید.
2.1. پیشینۀ پژوهش:
تا آنجا که نگارنده اطلاع دارد پژوهش مستقلی درخصوص تداعی معنی از طریق صورخیال در غزل معاصر از جمله غزلیات امید مجد نگاشته نشده است، اما اشارات و بحثهای پراکنده و مختصری در ارتباط با تصویر و مضمون را میتوان در کتبی مانند کتاب «شاعر آینه‌ها» از شفیعی‌کدکنی مشاهده نمود. نویسنده در این کتاب در بخش «فرهنگ تداعیها» بر ضرورت و اهمیت زمینۀ تداعی و ارتباط آن با شبکۀ تصویری درسبک هندی مباحثی را مطرح نموده است.
در حوزۀ مقالات پژوهشی که در سالهای اخیر در ارتباط با تصویر و بلاغت آن در خلق معانی تازه میتوان به مقاله‌ای ارزشمند از مجد (1393) با عنوان «برخی ظرافتهای بلاغی و معنایی پنهان تعلیمی در سخن سعدی» اشاره کرد که درهم تنیدگی معنا و شبکۀ ارتباطی کلمات در سخن سعدی را که سبب ایجاد ظرایف بیانی و معنایی در کلام شاعر شده، مورد توجه قرار داده است. نویسنده در این مقاله معانی حاصل از تداعی معانی کلمات را که از نظر شارحان سخن پوشیده مانده است؛ بخوبی و تعمق بازخوانی نموده و ذیل هفت عنوان اعم از حُسن تعلیلهای ظریف، ارتباط استوار لغات با هم، واگذاری درک بخشی از معنا به خواننده همراه با دلایل ظریف… مورد بحث و بررسی قرار داده است. در حوزۀ غزل مقاله‌ای از طحان (1389) با عنوان «تداعی معانی در شعر حافظ» را میتوان مورد توجه قرار داد. نویسنده در این مقاله ضمن توجه به اوصاف کلیشه‌ای برای واژگان پر بسامد غزل مانند «زلف» به معانی تازه‌ای که حافظ بر خلاف سنت ادبی قدما برای این واژه یا واژگان مشابه در نظر گرفته، توجه نموده است. محمدی و اکرمی (1400) نیز در مقاله‌ای با عنوان «تحلیل کارکردهای عنصر تیغ در شبکه‌های تداعی غزل صائب» با مدّنظر قرار دادن و محوریت واژۀ «تیغ» شبکۀ تداعی معانی نوین از این واژه را در غزلیات صائب مورد توجه قرار داده‌اند.
3.1. روش پژوهش:
به لحاظ روش شناختی در این جستار با مطالعه و بررسی دفتر «همراه باران» (مجد: 1399)، شبکۀ تداعی معانی در غزلیات شاعر را مورد بررسی قرار خواهیم داد. روش پژوهش در این جستار توصیفی ـ تحلیلی بر پایۀ سندکاوی و شیوۀ مطالعات کتابخانه‌ای صورت گرفته است.
2. چهارچوب نظری پژوهش:
بسیاری از تصاویر شعری حاصل یک نوع رابطۀ تناظری و یک به یک (مکانیکی) میان یک یا دو چیز است که قابلیت بسط یا چرخش بیشتری را ندارند. به بیان دیگر در ذهن شاعر توده و انباشته‌ای از اطلاعات از پیش تعیین شده است که هریک در ساخت تصویری ناظر به معنایی مشخص است و در پیچیده‌ترین حالت با خلق مفاهیم استعاری، کنایی یا ایهام، چالش ذهنی خواننده را متوقف میسازند و دایره و شمول معنایی گسترده‌تری ندارند، اما این مسأله در میان شاعران مبدع و مبتکر که رویکردی عمیقتر و دقیقتر به معنا و تصویر دارند، صورتی دگرگون یافته و حیطۀ معنایی شعر را بسیار وسیعتر میسازد. «تداعی در روانشناسی حوزۀ گسترده‌ای دارد تا آنجا که برخی مانند هیوم و استوارت میل، قانون تداعی معانی را در برابر قانون جاذبه در فلک دانسته‌اند» (سیاسی، 1355: ص 156).
1.2. تداعی:
فضاهای ذهنی شاعر میتواند تکثیر شود و از یک تصویر معانی گوناگونی را خلق نماید که در نگاه اول و بررسی ساده به چشم نیاید این ژرف ساختهای معنایی در قالب گزینش کلمات و تعابیر و قالب‌ریزی ماهرانۀ آنها متجلّی میگردد. نحوۀ انتخاب و گزینش کلمات در بافت جمله و تصاویر حاصل از آن در شعر میتواند با ظرافت خاصی مورد توجه قرار گیرد؛ بدین ترتیب در یک بافت هنری و شاعرانه واژگان و تصاویر درهم تنیده میشوند تا معنا و تصویر مدّنظر شاعر را خلق کنند. این تناسبات میتواند از نوع تناسبهایی باشد که در علم بدیع با عنوان «مراعات النظیر» و در علم زبانشناسی با عنوان «تداعی» مورد توجه قرار میگیرد. ربط این موضوع با صورخیال در آن است که شاعر میداند چگونه کلمه‌ای را انتخاب کند. ساختار ذهنی انسان این توانایی را دارد که از طریق مفاهیم عینی، مفاهیم خلاقانۀ انتزاعی بسازد یا آنکه مفاهیم ذهنی و عینی موجود را توسع ببخشد؛ این رویکرد خالی از نحوۀ تلفیق و ترکیب داده‌های اولیه بیرونی و درونی است. بدین معنا که قدرت تخیّل یک شاعر یا هنرمند قادر است تا دلالتهای ضمنی شباهت میان دو امر ایجاد شده را در روساختی یکنواخت اما با ژرف‌ساختهای معنایی عمیق و گسترده‌تر، وسعت ببخشد؛ در نتیجه فضای ایجاد شده ترکیبی از مفاهیم جدید است که درک و تفسیر آن نیازمند مداقۀ بیشتر در جهان متن است. «به باور فریمن، یکی از ویژگیهای تعیین کنندۀ ادبیات توانایی آن برای ایجاد معناها و تفسیرهای چندگانه است» (فریمن، 1998: 253؛ ر.ک صادقی، 1390: ص 109).
خواننده میتواند با خوانش مفهومی خود از روساخت معانی و تصاویر عبور نماید و لایه‌های زیرین معنا که پیوندی تنگاتنگ با بلاغت تصویر در یک متن دارد را واکاوی نماید. طبق نظریۀ تداعی در فضای ذهنی که در زبانشناسی ساختگرا و توسط نظریه‌پردازان چون ترنر مطرح شده است در خلق هر اثر اعم از هنری، ادبی، شعر، داستان و یا… چهار فضا در خلق معنا نقش دارد؛ دو فضای داخلی که شامل منبع ورودی و قلمرو نهایی یا مقصد میباشد و فضای عام یا مشترک که عناصر انتزاعی میان دو قلمرو مبدأ و مقصد شکل میگیرد و چهارم فضای ادغامی یا تلفیقی که در نهایت معنا در آن خلق میشود. بر اساس این نظریه، دلالتهای ضمنی شباهت میان دو مقوله ایجاد میشود و مفاهیم جدیدی در تفسیر و ادراک خواننده بوجود می‌آید (همان: ص 84). از این رو فضای ذهن دارای چند منبع ورودی برای درک، دریافت و ارسال اطلاعات است که تحت تأثیر شرایط درونی و بیرونی قرار میگیرد. در آفرینش و خلق تصویر در غزل (یا شعر به معنای عام) حال و شرایطی که در آن شاعر یا لخطه از پیرامون یا تصویر موجود از فضای ادراکی بدست می‌آورد با اطلاعات و ورودیهای دیگر ذهن میتواند آمیخته شود و تلفیقی مفهومی را ایجاد نماید که هر تصویر تداعی کنندۀ معنای دیگری غیر از معنای اولیه و روساختی متداول باشد. تلفیق این انباشته‌های اطلاعاتی با حال شاعر و منطق زبانی او حالتی کاملاً ارتجاعی یافته و برای خواننده سبب پدیدۀ تداعی میشود تا جاییکه بعنوان مثال از خُلل و فُرَج گیسوی بافته شدۀ یار، دیگر نه درازی و سیاهی بلکه پاره پاره و سوراخ بودن جگر شاعر دلسوخته را میتوان برداشت نمود. دامنۀ تخیّلات شاعر و آفاق بینش او گاه آنچنان وسیع است که به خلق تصاویری به درازای ابد میپردازد. الگوی تناظر یک به یک میان معنی و صورت خیال را در هم مینوردد ارتباط یک واژه با دیگر عناصر زبانی، انبساط معنایی را سبب میشود.
2.2. ظرافتهای معنایی و تصویرسازی بر اساس شباهت در حوزۀ ذهنی ـ تصویری غزلیات مجد:
گرچه بسیاری از تصویرسازیها در شعر، حاصل نوعی ارتباط تناظری میان یک تصویر و یک معناست اما این بدان معنا نیست که نمیتوان گشتارهای متعدد معنایی از یک تصویر را مدّ نظر قرار نداد. در غزلیات مجد، گاه حالت گشتاری، توسّع معنی و ارتجاعی بودن ساحت تصویر به‌گونه‌ای است که در نگاه اول نمیتوان تعدد معانی را برداشت نمود. ذوق سلیم و طبع هنرمندانه شاعر در عین آنکه به روانی و شیوایی کلام توجه دارد معانی ژرف و تازه‌ای را به شایستگی بیان میکند و رشتۀ سخن را چنان در هم تنیده میسازد که واژگان درست در جای خویش قرار میگیرند. برای شروع در ابتدا به تصویر و معانی حاصل از آن در بیت زیر توجه خواهیم نمود:
زلفش بنگر سیاه و پر پیچ و آنگاه دراز همچو یلدا
(مجد، 1399: ص 9)
در این بیت تصویر ارائه شده درازی و سیاهی گیسوی یار است. واژه موردنظر ما در بیت «یلدا» میباشد. «یلدا» واژه‌ای است که شاعر بدلیل ایجاد تصویر و توسع معنا آن را با ظرافت، دقت و هوشیاری انتخاب کرده است. حال چرا شاعر این واژه را انتخاب نموده است؟ طبق اصل «تداعی» شنیدن یا گفتن یک واژه میتواند اطلاعاتی از معانی مختلفی را در ذهن خواننده تداعی‌گر باشد. در نگاه اولیه «یلدا» طولانی بودن و سیاهی را به ذهن متبادر میکند، اما «یلدا» تنها طولانیترین شب سال نیست بلکه سوز و سرمای زمستان در آن بغایت است و از این واژه «سردی» و مجازاً بی‌اعتنایی، تا حدودی نخوت و تکبر و ناز عاشقانه نیز تداعی میشود. اگر نگاهی به دفتر «همراه باران» از ابتدا تا انتها بیندازیم متوجه خواهیم شد که این سردی و بی‌اعتنایی معشوق به عاشق درونمایه‌ای تکرار شونده است چنانکه در غزلی دیگر میخوانیم:
با من سخن سرد مگو ای بت زیبا وز هجر و غم و درد مگو ای بت زیبا
(همان: ص 10)
و یا:
ناجوانمرد بود و افسونگر همچو افسانه‌های قوم سبا
(همان: 13)
شاعر بجز وجه شبه سیاهی و درازی در تشبیه موی یار به یلدا، به سردی رفتار او در رابطۀ عاشقانۀ خویش اشاره دارد. این خیال‌انگیزی چیزی نیست جز حاصل درهم تنیدگی کلمات و تداعی معنا در ساختار منسجم غزل؛ چرا که در حقیقت شباهت رفتاری معشوق به رخوت و سردی زمستان است که برای بار نخست تداعی‌گر یلدا شده است، آنگاه از این نحوۀ ارتباط دو عنصر بصری سیاهی و درازی گیسو در رابطه‌ای انتزاعی (بی‌اعتنایی و جفاکاری) مستفاد شده است. در حقیقت میتوان گفت ذهن شاعر نخستین بار این جنبه از معنا را تداعی نموده بعد به بیان اوصاف آن پرداخته است.
سیمین بدنش چو نقره داغ شیرین دهنش حریف حلوا
(همان: ص 9)
آنچه که از ظاهر بیت برمی‌آید آنکه شاعر تن و بدن یار را به نقره‌ای گداخته در سپیدی و حرارت تشبیه کرده است، اما این واژه در محور عمودی غزل و در ارتباط با ویژگیهای جفاکارانه معشوق بعنوان سنّت ادبی میتواند معنای دیگری نیز تداعی کند. نکتۀ موردنظر در این بیت «نقره داغ» است که اگر آن را در معنا و تداول عامیانۀ «نقره داغ کردن» در نظر بگیریم در ساختار کنایی جنبۀ دیگری از ویژگیهای رفتاری معشوق را نشان خواهد داد. تصویری که شاعر آفریده است ما را به این نکته نیز میتواند نزدیک کند که نزدیک شدن و عشق‌ورزی با یار، برای شاعر عاقبتی جز نقره داغ شدن نداشته است. شاعر میتوانست سپیدی بدن را تنها با نقره مورد توجه قرار دهد اما «نقرۀ داغ» یا «نقره داغ» (با سکون) در زنجیرۀ کلامی در تناسب با واژۀ «حریف» است که توانسته معنایی کنایی بیابد؛ چرا که چنین معشوق و یاری که عشق ورزیدن به او حاصلی جز نقره داغ شدن برای عاشق ندارد، حریف و هماورد نیز میخواهد از این رو دلیل انتخاب واژۀ «حریف» نیز بخوبی روشن میشود.
گردند مداد اگر درختان جوهر بشود گر آب دریا
اوصاف ورا نمیتوان گفت در شرح نگنجد این معما
(همان)
واژۀ کلیدی و تصویرساز دیگر در این ابیات کلمۀ «معماست». شاعر در انتخاب واژۀ «معما» تعمد داشته است، نخست آنکه معما اگر مکتوب باشد و بوسیلۀ قلم و کاغذ نوشته شود میتواند در حکم راز و رمز تصویری قرار بگیرد، مسأله‌ای که برای حل آن نیاز به تعمق، تفکر و درایت است. شاعر در بیت پیشین به مداد و جوهر و وسایل نوشتن اشاره کرده است و با طرح واژۀ معما قصد داشته بگوید این «معما» از نوع چیستانهای عادی که در زبان مطرح میشود نیست بلکه اشکالی تو در تو و پیچیده و کلماتی رازآلود است و حل کردن مسألۀ آن نیز کار هرکسی نیست. از سوی دیگر «معما» در تصویری استعاری؛ معشوق است که زلف و اندیشه‌اش و اینکه برای جفاکاری به عاشق چه نقشه‌هایی در سر میپروراند، خود معمایی است. عامل تداعی این تصویر «مداد» و «جوهر» در بیت قبل است؛ تداعی معمای مکتوب و حل ناشدنی از یک سو و ارتباط «معما» با واژۀ «شرح» از دیگر سو قابل توجه است. معمایی که در شرح نیاید، اندیشه یا جسم زیبا و دست نیافتنی معشوق است که در هر دو صورت یعنی تجسم اندیشه یا ظاهر معشوق در قالب تصویری که با «معما» ساخته شده است تصویری تداعی‌گر است.
نخست اینکه زلفت چو ابر سیاهی بپوشاند ماه رخت را بعمدا
ندیده کسی ابر با بوی عنبر چنین پیچ در پیچ و سوزان و گیرا
(همان: 11)
تصویر «ابر» برای شاعر سنتی و خوانندۀ آشنا با این نوع از ادبیات بصورت یکسان مفاهیم انبوهی و پر پشت بودن را به یاد می‌آورد. شاعر با انتخاب صفت «سیاهی» به ویژگی دیگر زلف یار یعنی سیاهی آن که سنّت ادبی است نیز اشاره دارد؛ تا اینجا آنچه که هست نظام آشنا و هنجار معنایی در سنّت ادبی است که هم خواننده با آن آشناست و هم بیشتر شعرا از آن بهره برده‌اند؛ اما نکته قابل توجه و واژۀ مورد بحث واژۀ «سوزان» است. ابر سیاه، ابری آمادۀ بارش و توفنده است که قاعدتاً رعد و برق نیز با خود به همراه دارد. این رعد و برق تصویری از خشم و عتاب و معشوق را در گوشۀ ذهن خواننده به نمایش میگذارد، سوزان نه تنها صفت زلف یار، بلکه صفت رفتار و شیوۀ برخورد او نیز میتواند باشد آنچه که مفهوم رعد و برق درمعنای غرّش و تلویحاً خشم یار را مورد تأکید قرار میدهد، صفت «گیرا» است. «گیرا» صفتی است که در عبارت «برق گرفتگی» تداول عام دارد، از این رو صفت «سوزان» و «گیرا» در کنار واژۀ «ابر سیاه» نه تنها به زلف دلخواه، دلپسند و سیاه معشوق اشاره دارد، بلکه به رفتار از سر عتاب و «برق مانند در گیرایی و سوزندگی و آسیب» نیز اشاره دارد که سبب جراحت و آزردگی یار میشود و البته که این جفای یار در سنت ادبی مقبول است و شاعر آن را بجان میخرد.
دیدم آن عکس تازه را اما در نگاهم نیامد او زیبا
نه در انگشت او نشان ز قلم نه تناسب نهان در آن اعضا
(همان: 120)

در این ابیات واژۀ مورد نظر «قلم» است در ساختار تداعی نخست به قرینۀ تناسب اعضا، منظور از «قلم» اشاره به کشیدگی انگشتان معشوق است که وظیفۀ تداعی زیبایی اندام معشوق را بر عهده دارد، اما کار کارستان شاعر در واژۀ «قلم» توجه به هنر نویسندگی معشوق است؛ چنانکه در غزلی دیگر به این نکته اشاره شده است:
سخنم را نپذیرفت نگار دلبند داد آن تازه معلم به کهن شاعر پند
گفت رو مشق فراوانتر از اینها بنویس باز پاکش بنما خط به خط و بند به بند
من خودم نیز چنینم چو نویسم متنی زیرورو میکنمش تا بشود همچو قند
(همان: 22)
در مصرع «نه در انگشت او نشان ز قلم» طبق اصل مجاورت در تداعی، بصورت هنرمندانه‌ای نشان از نویسندگی معشوق دارد. اگر به بیت زیر و واژۀ «هنگامه» دقت کنیم، بخش دیگری از ذهن شگفتی‌ساز شاعر را در خواهیم یافت:
هنگامۀ رفتن است و دل باید کند فرجام سحر چیست به جز ظلمت شب
(همان: ص 18)
شاعر در این بیت به ظاهر از رفتن معشوق و و وقت و هنگام آن سخن میگوید و در حقیقت نخستین چیزی که به ذهن خواننده متبادر میشود معنای «زمان رفتن» است، اما نکتۀ قابل توجه آنکه «هنگامه» و غوغا و شور و هیاهوی آن به‌نوعی تداعی کنندۀ هنگامۀ قیامت است. شاعر در حقیقت با انتخاب این واژه قصد دارد که رفتن معشوق و ترک او را در بلاخیزی و تشویش و پریشانی به اضطراب و هیاهوی روز قیامت تشبیه نماید.

تشنه لب برد تا سر چشمه بازگرداند سوی دار بلا
(همان: 12)
واژۀ تصویرساز در این بیت «دار بلا» میباشد. شاعر با انتخاب این واژه در ابتدا دو معنی متداول و مرسوم در سنّت ادبی را مدّنظر داشته است که خوانندۀ آشنا براحتی میتواند مضمون آن را از بیت دریابد؛ واژۀ «دار» در معنی «چوبۀ دار» و نیز «منزل» و خانه که در این صورت شاعر شرایط زندگی خویش پیش از آمدن معشوق (یا زمان ترک وی) را به مرگ و بلا تشبیه کرده است. اما نکتۀ تصویرساز در مجاورت کلمۀ «چشمه» «دار» را به درخت و از قضا «درخت ویرانگر» که مولانا در مثنوی آن را با تعبیر «درخت خروب» مدّنظر قرار داده، توجه نموده است. در زیرساختی بسیار ظریف و البته دور از ذهن برای خوانندۀ سطحی‌نگر، شاعر از «دار» درخت را متصور است که این برداشت به قرینۀ چشمه و رشد و رویش درختان در کنار چشمه پررنگ میشود. «در مثنوی معنوی از درختی به نام خروب یاد شده است که رویش آن باعث خراب شدن بیت‌المقدس و مرگ سلیمان میشود. این گیاه [اساطیری] آنگونه که از متون مختلف بر می‌آید، میتواند به زبان آدمی سخن بگوید و راز رویش مخرّب خود را آشکارسازد [که در هر جا که بروید سبب ویرانی است]… رسالت این درخت در هاله‌ای از اسطوره است» (اکبری گندمانی و عباسی، 1387: ص 13 ـ 12). روییدن این درخت ویرانگر در زندگی هر فرد نشان از پایان کار و مرگ است؛ چنانکه سلیمان نبی با رویش این درخت در کنار مسجد الاقصی به مرگ خویش واقف شد (همان)، شاعر نیز رفتن معشوق را پایان کار خویش میداند. اینک به بیتی دیگر توجه مینماییم:
گهی ریزد نمکهایش ز لبخند چنانکه بسته گردد خون به رگها
(همان: 14)
توانایی ذهن شاعر برای ایجاد یک مفهوم و فرافکنی مفهومی از امری به امری دیگر و از تصویری به تصویری دیگر در این بیت نیز شگفتی‌ساز است. فضای ذهنی شاعر این امکان را بوجود می‌آورد که معنای عبارت بیشتر از معنای ظاهری سازۀ روساخت شعر باشد؛ استدلال شاعر در بیت بالا «بسته شدن خون در رگها» قابل توجه است. تعبیر کنایی «خون در رگ منجمد» شدن کنایه از سردی و فسردگی است که شاعر دو تصویر و دو معنای دیگر را در این عبارت مدّنظر قرار داده است؛ نخست آنکه لبخند دلفریب یار سبب هیجان عاطفی عاشق میشود تا جاییکه خون در رگها نیز از شوق و اضطراب و دلواپسی شیرین این لبخند نمکین منجمد میگردد؛ دوم توجه به بسته شدن عروق در اثر ناپرهیزی و خوردن نمک، «نمک» واژه‌ای است که طبق اصل مجاورت در بحث تداعی، در کنار «رگ» میتواند مرگ را برای خواننده تجسم نماید. عروقی که از مصرف بیش از حدّ نمک دچار انسداد میشود و خون در آن بسته (لخته) میگردد، در این حالت سرنوشتی جز مرگ در انتظار فرد نیست؛ شاعر نیز در بیانی مخیّل رابطۀ تنگاتنگ خندۀ یار و عدم تحمل این هیجان عاطفی از سوی شاعر را که در نهایت میتواند عامل مرگ وی باشد را بازگو میکند:
وصال او معمایی است پر پیچ ندانم راه‌حل این معما
(همان)
در بیت زیر همراه «وصال»، «معمایی پر پیچ» ذکر شده است تا بر بنیان سنّت ادبی گوشه چشمی به پیچ و تاب زلف یار و در هم بودن آن و چین و شکن تو در تو و معماگونۀ زلف معشوق داشته باشد. از سویی وصال و رسیدن به کامجویی از معشوق، مستلزم در بر گرفتن اوست که پیچ و تاب تن یار را نیز در گوشۀ ذهن تداعی میکند. نکتۀ قابل توجه تفاوت تداعی با ایهام، ایهام تناسب و تناسب است. آنچه که ذکر آن در این قسمت خالی از فایده نیست آنکه موضوع مورد بحث در ایهام «یک واژه» است حال آنکه در بحث تداعی، معانی در چند واژه و به تبعِ قرار گرفتن واژه در ساختاری از مشابهت، مجاورت یا تضاد تصویر‌ساز میشوند. نمونه را واژگان «معما» بیش از یک معنی ندارد اما در مجاورت «وصال» پیچ و خم تن معشوق را نیز به تصویر میکشد از سویی میان «وصال» و «معما» هیچ تناسبی موجود نیست. در ایهام تناسب بمانند تداعی معانی، بحث بر سر چند واژه است با این تفاوت که در ایهام تناسب لازم است تا یکی از واژه‌ها حتماً بیش از یک معنی داشته باشد ولی تداعی معنی، واژه تصاویر مختلف میسازد.
ازدوستان یکدل و یکرو چرا گریز تا روز هست رفتن در قلب شب چرا
(مجد، 1399: ص 15)
واژگان تصویرساز در مصرع دوم است؛ «رفتن روز» و «قلب شب» آنچه در وهلۀ نخست در محور همنشینی کلام به چشم میخورد، رفتن معشوق شب هنگام است. معشوق، عاشق را ترک گفته و قصد گریز از او را دارد! رفتنی نابهنگام و شبانه. باید دقت نمود که در سنّت ادبی شب برای عاشق زمان وصال است و هیچ عاشقی ترک معشوق را شباهنگام برنمیتابد، حال اعتراض شاعر به این رفتن نابهنگام چنین توصیف شده است که در میانۀ شب (قلب شب) که درست زمان دلدادگی و عاشقی است، چرا یار بی‌وفایی میکند و قصد ترک او را دارد. اما تصویری دیگر از این مصرع میتواند برداشت شود و روی دیگر این سکّه، میتوان رفتن در قلب شب را مهرورزی معشوق به یار که شاعر با بیانی استعاری آن را «شب» نامیده دانست و روز را استعاره‌ای از خود شاعر دانست. در این صورت تداعی معانی تقابلی و تضادگونه روز (شاعر) در مقابل شب (رقیب) قرار میگیرد که معشوق قصد دارد به «قلب او برود» و در قلب او جای و آرام بگیرد. در این فرایند خوانش متن با تصویرسازی ادبیات بر عهدۀ «قلب شب» و «روز» است که اگر هر واژۀ دیگری بجز «قلب شب» از سوی شاعر انتخاب میشد، تا این اندازه تصویر ساز نبود. ای. ار. ریچارد در کتاب «فلسفۀ بلاغت» معتقد است کلمه‌ها به تنهایی درخارج از بافت جمله نیز میتوانند دارای صفاتی مانند «رسایی معنا»، «تناسب» و «دقت» باشند، اما این صفات در بافت جمله تقویت میشوند؛ به دیگر سخن «در بافت کلام است که واژه‌ای در ارتباط با دیگر واژگان موجود، زیبا و مناسب جلوه میکند و نمیتوان آن را به واژۀ هم معنا تغییر داد» (ریچارد، 1382: ص 65 ـ 62).
ز آن روز که دادی تو به من وعدۀ دیدار زیبا شده ایامم و شیرین شده رؤیا
هر شب به امیدی که بیایی سحر از راه پیوند خورد رنج شبم با غم فردا
گفتا نه ز بد عهدی این قصه بگویم کاین قلب ز پیمان شکنی هست مبرّا
در این ابیات واژۀ تصویرساز «قلب» میباشد. این کلمه توسط شاعر به شکل بسیار هوشمندانه، ظریف و با شیرین کاری قابل توجهی به کار رفته است. معشوق بیوفا در جواب امروز و فردا کردن و در اصطلاح به سر دواندن عاشق، قلب خود را از پیمان شکنی مبرّا میداند (در صورتی که تصویر معشوق در سرتاسر دفتر یاد شده؛ دلبری عهدشکن و جفاکار است)، شاعر با کلمۀ «قلب» تقلبی بودن و دغلکاری وعده‌های معشوق را با طنزی زیرکانه مورد توجه قرار داده است؛ از این «قلب» تصویری از عهدشکنی، فریبکاری و وعده‌های متقلبانه را نیز تداعی مینماید.
ما را کشاند تا لب چشمه ولی فکند سنگ درون کوزۀ خالی از آب ما
(همان: ص 17)
در مصرع دوم از این بیت واقعۀ تصویرساز «افتادن سنگ درون کوزۀ خالی از آب» به جای سیراب ساختن و ریختن جرعه‌ای آب در درون کوزه است. آنچه که در وهلۀ نخست به چشم میخورد سنگدلی معشوق است که عاشق را با فراغ خویش عتاب مینماید و خبری از وصال او نیست. اما نکتۀ تصویرساز، تصویری است که از «افتادن سنگ دردرون کوزۀ خالی» ساخته شده است. در این تصویر پژواک و انعکاسی که از افتادن سنگ در درون کوزۀ خالی و ارتباط آن با صدا و نالۀ عاشق زار میتواند برقرار شود، نکته‌ای قابل توجه است. ذهن تصویرپرداز شاعر بر بنیان قرینه‌ای ذهنی از صدای افتادن سنگ در کوزۀ خالی و طنین آن، فریاد درد آلودی را متصور میشود که ناشی از عتاب یار است چنانکه در بیت بعد میگوید:
از ما به غیر مهر ندید او از این سبب مانند مهر گشت و برافروخت تاب ما
(همان: ص 17)
که در این بیت نیز واژۀ «تاب» میتواند تصویری از پیچ و تاب عاشق از جفاکاری معشوق را به نمایش بگذارد. یکی دیگر از ابیات قابل توجه در این منظومه توجه ناخودآگاه اما متفاوت شاعر به وازگان قدماست؛ برای توضیح بیشتر به بیت زیر اشاره میکنیم:
آن دختر عزیز که شد دُرّ ناب ما دیگر نمیدهد به سلامی جواب ما
(همان)
واژۀ مورد بحث «دخترعزیز» است. در سنّت شعری فارسی بویژه در غزلیات حافظ «دختر رَز» بارها مورد توجه قرار گرفته است چنانکه میخوانیم:
برسان بندگی دختر رَز گو به در آی که دَم و همت ما کرد ز بند آزادت
(حافظ: غ 18)

و یا:
جمال دختر رز نور چشم ماست مگر که در نقاب زجاجی و پردۀ عنبی است
(همان: غ 64)
دوستان دختر رز توبه ز مستوری کرد شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
(همان: غ 142)
استعارۀ دختر رز در ابیات حافظ، استعاره‌ای هنری است «در ادب عرب بنت العنب خوانده میشود» (استعلامی، 1388: ص 241). به لحاظ اسطوره‌شناسی «می و تاک که جنسیتی مادینه دارند» (مظفری و حبیبی، 1394: ص 233). در بیت مورد نظر از مجد «دخترعزیز» به قرینۀ «ناب» می و شراب را تداعی مینماید و گوشه چشم ذهن خودآگاه یا ناخودآگاه شاعر به «دختررز» را که با تعبیری امروزین بصورت «دخترعزیز» مورد توجه قرار گرفته است متذکر میشود. البته توجه به کمیابی (عزیز) بودن می ناب نیز باید مدّنظر قرار گیرد.
دیگر نظر نمیکند آن تازه باغبان بر لاله‌زار داغ و درون خراب ما
(همان)
نکتۀ کلیدی دیگر در این بیت «لاله‌ زار داغ» است لاله زار داغ در ارتباط با واژۀ «باغبان» میتواند رخسار گلگون و تبدار و خیس از دانه‌های اشک عاشق باشد و از سوی دیگر تصویری که با کمک کلمۀ «درون» ساخته است میتواند قلب داغ و سوختۀ عاشق باشد که واژۀ «درون خراب» تداعی‌گر آن است.
ای پارۀ جگر، جگرم گیسوی تو نیست تا چند امتداد دهی این عذاب ما
(همان)
نکتۀ تصویرساز در این بیت شباهت دور از ذهن جگر و گیسوی یار است. در روساخت و معنای ظاهری شاعر بین امتداد درد جگر و بلندی گیسوی یار ارتباط برقرار کرده است البته ارتباطی شگرف و جالب توجه است اما نکته به همینجا ختم نمیشود، ارتباط جگر و گیسو بجز این تصویر در تصویری دیگر نیز نمود یافته است؛ جگر عاشق از درد دوری و عتاب و فراق یار پاره پاره شرحه شرحه است، این تصویر را باید درکنار تصویر حاصل از زلف بافته و تابدار معشوق متصوّر بود که در این صورت جگر پاره پارۀ معشوق، زلف تابدار و بافتۀ معشوق را میتوان در نظر گرفت.
بنشین و بمان مرو که غدّار فلک زودت فکند درون دریای تَعَب
میگفت که میروم نمانم باقی از موج بلند گشته ماندن مطلب
(همان: ص 18)
تصویر موردنظر در این ابیات در مصرع آخر و در عبارت «از موج بلند گشته» است. شاعر این عبارت را در قالب تصویری از دریا و موج در روساخت اولیه بکار برده است اما موج بلند گشته، تداعیگر قامت بلند معشوق نیز هست که چونان موجی سهمگین و بلند برای رفتن و دور شدن عزم خود را جزم کرده است و نباید از او انتظار ماندن داشت.
گفت دلدار که اشعار تو بس بیهوده است گفتمش پاسخ تلخی است که دائم بوده است
(همان: ص 20)
واژه‌های موردنظر در این بیت «تلخی» و «دائم» است. تلخی دائمی و پیوسته نخستین معنایی است که به ذهن خوانندۀ آشنا متبادر میشود؛ اما نکته به همینجا ختم نمیشود، ذهن معنی‌یاب و وقّاد شاعر دایرۀ تصویر و معنا را بسی گسترده‌تر از این مفهوم ارائه کرده است. نکتۀ نخست تداعی «دائم» با «مدام» به معنی شراب است؛ این معنی بر اثر مجاورت یا «تلخی» به ذهن خواننده متبادر میشود؛ برخلاف تصور اولیه که شاعر پاسخ معشوق را تلخی و تلخکامی دائمی میداند، تصویری از لذّت حاصل از پاسخ معشوق و مستی شاعر از این پاسخها در بیت قابل برداشت است جواب تلخی که حکم شراب تلخ مردافکن اما مطبوعی را برای عاشق دارد؛ از سویی تصویر مصرع دوم تعریضی است به تلخ رفتاری همیشگی معشوق.
سخن از عشق بگویی و نداری شرمی که به موی تو بسی گندم جو آلودست
(همان: ص 20)
تصویر دیگر در این بیت که بسیار ظریف و زیرکانه ارائه شده است «موهای جو گندمی» و «خاکستری» شاعر است که در ضمن عبارت کنایی گندم جوآلود که کنایه از تزویر و فریب است به این دقیقه نیز اشاره شده است.
هوش و حسن تو بدیدیم و به وجد افتادیم شعر اوصاف تو گفتیم که بس محمود است
(همان: ص 20)
واژۀ موردنظر و تصویرساز در این بیت «محمود» است. انتخب هوشمندانۀ شاعر در تشبیه پنهان معشوق به «ایاز» و تداعی آن با صفت «محمود» قابل توجه است.
روحیۀ هستی که در این خانه زند موج از روحیۀ شاد تو و یمن دم توست
(همان: ص 21)
آنچه که در این بیت باید به آن توجه کنیم تصویری است که از دم مسیحایی معشوق مورد توجه شاعر قرار گرفته؛ گرچه در بیت سخنی از عیسی (ع) نیامده است؛ اما این معنا و این تصویر حاصل تداعی کلام واژه‌هاست؛ آنچه که مسلم است شاعر در انتخاب واژۀ «روحیه» تعمد داشته است چرا که «روح» تداعی‌گر روح‌الله؛ عیسی مسیح (ع) است و با «دَم» مسیحا دمی معشوق را به تصویر میکشاند.
خواب دیدم که باز خواهد گشت گره بسته باز خواهد گشت
فرد می‌آید و بدون شریک قبله‌گاه نماز خواهد شد
(همان: ص 23)
یکی دیگر از مثالهای ادراک تصویر توسط واژه‌ها در بیت اخیر مشهود است. در خصوص معنای «فرد» و فرد آمدن بدون شریک، تصویری که در وهلۀ نخست به ذهن متبادر میشود از میان برداشته شدن رقیب (شریک معشوق) و تنها شدن او از دست رقبا و تجرّد اوست، اما آنچه که تصویر ثانویه را ایجاد میکند واژۀ «قبله‌گاه» است. این واژه تصویری از خداگونگی معشوق می‌آفریند و فرد بودن در اینجا نه به واحد بودن فیزیکی، بلکه به معنای بی‌شریکی و لاشریکی خداگونۀ معشوق اشاره میکند از این رو معشوقی است که قابل پرستش میشود.
با این همه شیرینی گفتار عجب نیست گر قند نشابور خریدار تو باشد
(همان: ص 28)
آنچه در این بیت مدّنظر است و عبارت کلیدی و تصویرساز بیت «قند نشابور» است. در اهمیت شهر نیشابور و شهرت قند آن آمده است «نیشابور از شهرهای پر خیر و برکت خراسان است و به فراوانی، نعمتهای الوان در آن یافت میشد. آن را عروس شهرهای اسلامی و خزانۀ خراسان میخواندند که در همۀ فصول سال میوه‌های آبدار داشت و شربت اعجازگر و شهد و انگبین و عسل آن معروف بود» (ابوالفداء، 1349: صص 557 ـ 511).
آنچه که از ظاهر بیت برمی‌آید آن است که قند پرآوازۀ نیشابور در مقابل شیرینی یار، ناچیز است؛ اما تصویر دیگری که از بیت برداشت میشود ارتباط حسن تفاخر شاعر (که اهل نیشابور است) با «قند نیشابور» میباشد. در این صورت منظور از «قند نیشابور» در معنی پنهان و ضمنی خود شاعر است که با وجود شیرین سخنی، خریدار شیرینی یار شده است. به بیتی دیگر دقت مینماییم. شاعر در وصف بیماری معشوق گفته است:
دوش آمد خبر که آن دلدار خورده سرمایی و شده بیمار
وانکه از چشم عاشقان خون ریخت چشمش از آب و اشک شده سرشار
(مجد، 1399: ص 39)
در این بیت نکتۀ کلیدی از آب و اشک سرشار شدن چشم است. در بیماری سرماخوردگی چشم بیمار پرآب و متورم میشود و لی بیت به کم طاقتی و درآمدن اشک معشوق کم طاقت نیز اشاره دارد.
دست تقدیرمان جدا گرداند دست تقدیر دست بالا بود
(همان: ص 33)
در مواردی بخشی از تلفیقات مفهومی و تداعی واژه، بدون قرینه شکل گرفته است. در مثال بالا «دست تقدیر بالا بود» یک امر از پیش تعیین شده و موضوع مقدری است که در تقدیر شاعر برای هجران و فراغ او رقم خورده است اما تصویر دیگری از این مصرع میتواند در نظر آید؛ در هنگام بیعت سنت و شیوۀ مرسوم در دست دادن و قرار دادن دستها بر روی یکدیگر بود و بنوعی دستها بر روی هم با قدرت و شدّت قرار میگرفته تا میزان پایبندی به قول و قراری یا منتهای تلاش برای تحقق امری را به اثبات برساند چه چیزی محکمتر از عهد و پیمان روزگار برای فراغ معشوق و تلخکامی عاشق. اینگونه نشانه‌های تفسیری در غزلیات مجد به فراوانی به چشم میخورد. نشانه‌هایی که با یک «دال» مدلولهای متکثر تصویری و معنایی را تداعی مینماید؛ به بیت بعدی توجه کنیم:
پای رفتن نداشت اما رفت رفت و همچون همیشه تنها بود
(همان)
واژۀ «تنها» در مصرع دوم مخاطب را بسوی تصویری از تنهایی و عدم همراهی عاشق با معشوق رهنمون میکند، اما در تصویر دوم تنهایی یار، اثبات کنندۀ آن است که او به دیگر عشاق نیز وفا نکرده، عشاقی که بخاطر آنها شاعر را ترک نموده و آزار داده، اما با آنان نیز نرد عشق نباخته و اینگونه است که معشوقِ جفاکار همواره تنهاست. بروز این زیرساختهای تصویری و طرحواره‌های مفهومی در غزل مجد محصول ادراک حسی و ادراک بصری بالای شاعر و حُسن انتخاب و به گزینی واژه‌هاست. او چنان واژگان را برمیگزیند که از یک حوزۀ عینی به حوزۀ ذهنی و یا برعکس میتواند معانی و تصاویر متعدد خلق نماید. تصاویر غزل او گاه پایه‌های عینی دارند. محصول حال شاعرند و گاه برگرفته از حوادثی که بجهت زمانی منسوخ شده‌اند اما از رسوب خاطرۀ آنها در ذهن شاعر هنوز هم تصاویر تازه خلق میشود. تصویر دیگر بازهم تداعی کنندۀ هول و هنگامۀ قیامت است. به واژۀ کلیدی «ریشتر» در معنی ظاهری زخمیتر در این بیت دقت نماییم تا اوج هنرمندی شاعر در «به گزینی» واژه‌ها مشخص شود:
دوزخ لبهای تو سوزد جگر داغ دل ماست از آن ریشتر
پرده برافتاده ز کارم کنون عاشق تو بودم ازین بیشتر
(همان: ص43)
در این بیت واژۀ «ریشتَر» در نگاه اول دل مجروح و شرحه شرحۀ شاعر را به تصویر میکشد، اما شگفتی‌سازی بیت به اینجا ختم نمیشود. با اندک دقت در ابیات بالا میتوان غوغای قیامت را از واژگانی چون « دوزخ»، « سوختن»، «داغ» و « پرده برافتادن از کار» مشاهده نمود. این واژگان تداعی کننده و تصویر ساز کمک مینمایند تا آنچه که شاعر در پس ذهن دارد به منصۀ ظهور برسد. واژۀ« ریشتَر» با کمک تصاویر موجود در ابیات یاد شده « ریشتِر» که از اصطلاحات زلزله شناسی است را به‌نوعی مورد توجه قرار میدهد، در این معنا که دل شاعر ازین زلزلۀ هراس انگیز چندین و چند ریشتِر لرزیده است که تعبیری ملیح در عین حال بسیار امروزی است.
… بعد از آن در دل خود آتش عشقی افروز تا نگردد به دلت آتش تنهایی نیز
هیچ امید خودت را مده از دست کنون که به امید جهان زنده بود ز آن مگریز
(همان: ص 50)
تصویر حاصل از بیت آخر، خوشه‌ای تصویری از امیدواری، تخلص شاعر (امید) و حسن تفاخری است که میتوان آن را حاصل تداعی واژۀ «امید» در تخلص شعری شاعر با امیدواری دانست. شاعر در این مصرع که «هیچ امید خودت را مده از دست کنون» نخست معشوق سختی کشیده را به تحمل دردها و شکیبایی و امیدواری تشویق میکند، تصویر دوم آنکه او را به وفاداری بخود و نگه داشتن پیوند و وفاداری فرا میخواند و از او میخواهد که شاعر عاشق (= امید) را از دست ندهد؛ تصویر سوم که تداعی‌گر «امیدِ جهان» است حُسن تفاخر شاعر میباشد که میگوید «به امید جهان زنده بود».
آن دو چشم مردافکن عاقبت زد بر زمین چشمۀ مهری که میجوشد از کهسار دل
(همان: ص 53)
در بیت بالا «میجوشد» واژه‌ای است که تداعی‌گر بر زمین زدن دست‌افزار آهنی کلنگ و جوشیدن آب از دل چشمه است؛ این معنی با واژۀ «مردافکن» تداعی بیشتری می‌یابد و تقویت میشود. شاعر در پی به تصویر کشیدن این حالت است که چشمان یار در نیرو و قوت بمانند مردی پیلتن و قوی پنجه است که ضربات آن قلب عاشق را پاره پاره کرده است.
چایی که تازه بود بسان محبتش دم کرده بود چون نفس عاشقان دمان
(همان: ص 61)
تصویری که در مصرع نخست ارائه شده از تازه دم بودن چای دو تصویر را ایجاد نموده است؛ نخست تازگی چای و دوم بی‌سابقه بودن محبت یار. آنچه از سیاق رفتار معشوق برمی‌آید، مهر و عطوفتی در او نیست و آنچه که هست عتاب و جفاکاری است اما واژۀ «تازه» نقش تداعی‌گر را برای بی‌سابقه و در حقیقت مسبوق به سابقه نبودن محبت یار ایفا میکند. در غزل زیر اتفاقات زبانی و تصویری دیگری رخ میدهد:
تو خراج ری و خراسانی که نیایی به کف به آسانی
(همان: ص 87)
تصویری که شاعر از معشوق در این بیت ارائه داده است، تصویری از فضای تاریخی و گذشته‌های بسیار دور است، گویا معشوق قدمتی به درازای تاریخ دارد و از دل گذشته‌های کهن آمده تا عاشق را اسیر خود کند. خراج ری و خراسان از دیگر سو تصویری از قدر و قیمت بسیار زیاد معشوق را ارائه میدهد؛ چرا که در جغرافیای سیاسی گذشتۀ ایران ری و خراسان حائز اهمیت سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی بسیار زیادی بوده است.

 

نتیجه‌گیری و پایان بحث:
در این مقاله با بررسی چندین و چند نمونه از غزلیات غزلسرای معاصر امید مجد که از دفتر همراه باران انتخاب شد، ظرایفی از اشعار این شاعر برجستۀ معاصر مطرح گردید که در نگاه اول به معانی پنهان در لایه‌های زیرین آن و ظرافتهای زیبایی بلاغی و تصویری که عمدتاً حاصل تداعی و با هم‌آیی واژگان و هنر به‌ گزینی کلمات است نمیتوان پی برد و خوانندۀ آشنا به سنّت شعری ممکن است با نگاه نخستین معنای از پیش تعیین شده‌ای را در ذهن خود در رابطۀ عاشق و معشوق و غزلسرایی در وصف یار را برداشت نماید، اما این لایه‌های پنهان که نموداری از قدرت، دقت و توجه شاعر در کاربرد صحیح واژه‌ها و حساسیت در به‌گزینی آنهاست ذیل موارد بسیاری که البته در حدّ مجال این مقال بود و پرداختن به باقی شواهد و مثالها در این جُستار گنجانده نمیشد، این نکته را نشان میدهد که الگوی مفهومی مورد استفاده در تعداد بسیار زیادی از غزلیات منظومۀ مورد بررسی به‌گونه‌ای است که به کمک فرآیند تداعی، شاعر توانسته است مواد و عناصر را در کارگاه خیال خود در کانون هنر شاعری خویش بپروراند و آنگاه با تمرکز بر این تداعی واژگانی و تمرکز بر خلق مضامین تازه در لایه‌های پنهان و زیرین ژرف ساختی شعر پیوندهای نوین و هنری را در جهت خلق شبکه‌های گوناگون تصویری ایجاد نماید و به نوسازی درونمایه و تصاویر غزل سنتی در ساختار مضمونی و سنتی عشق و فراز و فرودهای روابط عاشقانه بپردازد. شاعرخوش ذوق با درایت و هوشمندی بسیار در فرایند گریز از ابتذال و تکرار، عناصر شعری را از حیث خلق معانی و تصاویر جدید و بیان مضامین بیسابقه در رابطه‌ای منطقی با پیروی از قواعد درست همنشینی کلمات و ظرفیتهای تصویر آفرین بصورت کاملاً مبدعانه و نوآورانه‌ای مورد توجه قرار داده است و با کمک تداعی واژگانی و تداعی تصاویر و نوسازی شبکه‌های آن، آفرینش بکر و بدیعی از کهنترین مضمون ادب جهان یعنی عشق، به تصویر کشانده است.

 

 

 

کتابنامه:
1. ابوالفداء. عماد الدین اسماعیل بن علی (1349). تقویم البلدان. ترجمه: عبدالحمید آیتی. تهران: بنیاد فرهنگ ایران. صص 557 ـ 511.
2. استعلامی. محمد (1388). درس حافظ. تهران: سخن. ص 241.
3. اکبری گندمانی. هیبت الله و عباسی. حجت (1387). پژوهشی دربارۀ سه اسطورۀ گیاهی در مثنوی معنوی. فصلنامۀ زبان و ادب. شمارۀ 37. صص 28 ـ 9.
4. حافظ شیرازی. خواجه شمس الدین محمد (1371). دیوان حافظ. تصحیح: علامه قزوینی و قاسم غنی. چاپ چهارم. تهران: اساطیر.
5. ریچارد. ای . ار (1382). فلسفۀ بلاغت. ترجمه: علی محمدی آسیابادی. تهران: نشر قطره. صص 65 ـ 62.
6. سیاسی. علی اکبر (1355). علم النفس یا روانشناسی از نظر تربیت. تهران: دهخدا. ص 156.
7. صادقی. لیلا (1390). شناخت جهان متن رباعیات خیام بر اساس نگاشت نظام با رویکرد شعرشناسی شناختی. جستارهای ادبی. شمارۀ 175. صص 129 ـ 107.
8. مجد. امید (1399). همراه باران. تهران: ناشر امید مجد.
9. محمدی. دادرس و اکرمی. میرجلیل (1400). تحلیل کارکردهای عنصر تیغ در شبکه‌های تداعی غزل صائب. پژوهشنامۀ ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان. سال 19و شمارۀ 31. صص 238 ـ 215.
10. مظفری. علیرضا و حبیبی. پریسا (1394). تحلیل ژرف ساخت استعارۀ دختر رز با تأکید بر شعر حافظ. فصلنامۀ ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی. سال 11. شمارۀ 38. صص 235 ـ 201.

 

 

 

 

References:

1. Abul Feda. Emad al-Din Ismail bin Ali. (1970). Albaldan Calendar. Translation: Abdul Hamid Ayati. Tehran: Iranian Culture Foundation. 511-575.
2. Akbari gandomani, HebatAllah. Abbasi. Hojat. (2008). A research on three plant myths in Masnavi-i Ma`navi. Persian Language and Literature, 37, 28-9.
3. akbari gandomani, hebatAllah. Abbasi. Hojjat. (2008). A research on three plant myths in the spiritual Masnavi. Persian Language and Literature, 37, 28-9.
4. Hafiz Shirazi. Khwāje Shams-od-Dīn Moḥammad. (1991). Diwan of Hafiz. Correction: Allameh Qazvini and Qasem Ghani. Fourth edition. Tehran: Asatir.
5. Istelami. Muhammad. (2009). Lesson of Hafiz. Tehran: Sokhan Publishing. Pp 241..
6. Majd. Omid. (2020). With the rain. Tehran: Publisher Omid Majd.
7. mohammadi, D., akrami, M. (2021). Analysis of the functions of the sword element in the in network concept in the Gazal of Saeb. Journal of Lyrical Literature Researches, 19(36), 215-238. doi: 10.22111/jllr.2021.6115
8. Mozafari, A., habibi, P. (2015). The Deep Structure Analysis of the “Daughter of Vine” Metaphor Based on Hāfez’s Poetry. Journal of mytho-mystic literature, 11(38), 199-234.
9. Richard. E.R. (2003). Philosophy of Rhetoric. Translation: Ali Mohammadi Asiabadi. Tehran: Ghatre Publishing. Pp. 65-62.
10. Sadeghi, L. (2012). Reading the Text World of Omar Khayyam’s Poetry According to System Mapping by Cognitive Poetics Approach. Literary Studies, 44(4), 107-128. doi: 10.22067/jls.v44i4.14575
11. Siyasi. Ali Akbar (1976). Psychology or psychology in terms of education. Tehran: Dehkhoda Publications. Pp.156.

کتاب «حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر قدیم­ترین زندگی­نامۀ ابوسعید ابوالخیر 440- 357 ه.ق عارف روشن­ضمیر و انسان برجستۀ تاریخ ادب و عرفان سرزمین ماست و شاید قدیم­ترین اثر در نوع خود باشد…مؤلف این کتاب یکی از اخلاف ابوسعید ابوالخیر است اما در تألیف خود نام خویش را یاد نکرده است…حق این است که مؤلف کتاب بی­هیچ شبهه­ای ابورَوح لطف است»(ابوروح، 1384: 25- 15).

جمال­الدین ابورَوح لطف­الله­بن سعدبن اسعد بن سعید ابوالخیر نسبیش با سه واسطه به ابوسعید ابوالخیر می­رسد.«از خلال توصیفی که مؤلف اسرارالتوحید از وی دارد نیز می­توان مقام معنوی و علمی از او استنباط کرد»(همان: 29). کتاب حالات و سخنان تا آنجا که شفیعی کدکنی در مقدمۀ کتاب می­گوید قدیمی­ترین زندگی­نامۀ مستقلی است که از ابوسعید باقی مانده است و در زبان فارسی شاید قدیم­ترین زندگی­نامۀ مستقل باز ماند. از مشایخ تصوف است (همان: 36). گذشته از جنبۀ تاریخی کتاب، این اثر به لحاظ زبانی و محتوایی حائز اهمیت بسیار است. حالات و سخنان نمونۀ نثر فصیح و روشن زبان فارسی در نیمۀ اول قرن ششم است «ملک­الشعرا بهار کتاب را در مواردی حتی جزو کتب قرن چهارم به­حساب آورد چرا که سنّت صوفیان و مؤلفان کتب تصوف همواره بر آن بوده است که حالات و سخنان مشایخ خویش را با همان عبارات اصلی عیناً نقل کنند و آنچه بوسعید دربارۀ مشایخ خویش و دیگران در این کتاب آورده است مرتبط با قرن چهارم نیز هست»(همان: 37).

به هر ترتیب این کتاب گرچه به لحاظ زبانی در قرن ششم به­رشتۀ تحریر درآمده است اما ویژگی­های سبک خراسانی را به­مقدار زیادی در خود منعکس ساخته است.

بیان مسأله:

باید توجه داشت بررسی سبک­شناسی متون، فارغ از هر مکتب سبک­شناسی، نیازمند روش است و از جمله کارآمدترین روش­ها و وجه اشتراک بیشتر سبک­شناسان، تجزیه و تحلیل متن در سه سطح زبانی، ادبی و معنایی است.

در این رساله کوشش خواهد شد تا کتاب «حالات و سخنان ابوسعید ابوالخیر» در سه حوزۀ زبانی، ادبی و فکری بر مبنای سبک­شناسی استاد بهار به روش علمی و دقیق مورد مداقه و واکاوی قرار گیرد تا از این طریق بتوان به لایه­های پنهان الگوهای ذهنی نویسنده و تمایز سبکی اثر کاملاً واقف شویم.

در بحث سبک یک اثر، بیان ویژگی­های شناختی آن به تنهایی کافی نیست و بلکه باید سطوح سه­گانۀ زبانی، ادبی و معنایی و فکری، که معمولاً در تحلیل­های سبک­شناسانه مورد توجه قرار می­گیرد، در یک ساختار کلی و منطقی و یک وحدت اندام­وار به­صورت ارتباط همه­جانبه با یکدیگر سنجیده شود به­ویژه آنکه باید توجه داشت که محتوا یا معنای اثر ادبی پیوند عمیق و ساختاری محکمی با عناصر جزئی مانند (نحو، واژه­گزینی و…= سبک زبانی) و صنایع بیانی و عناصر بیانی (سبک ادبی) دارد.

بیان مسأله:

دانش سبک­شناسی برای پژوهشگر زمینه­ای فراهم می­کند تا بتواند به­شیوه­ای روشمند منظومۀ فکری، زبانی و ادبی هنرمند را بررسی نماید. مطالعات سبک شناختی در تفسیر متن، به بررسی جنبه­های ادبی، زبانی و فکری یک اثر می­پردازد. بررسی هر نوشتۀ ادبی و شیوۀ نگارش نویسنده آن، قدرت و توانایی وی را در خلق آن اثر و میزان نوآوری و سرانجام موفقیت وی در جذب خوانندگان را به ما می­نمایاند. «سبک مصدر ثلاثی مجرد عربی به معنای گداختن، ریختن و قالب­گیری کردن زر و نقره است»(غلامرضایی، 1382: 15). در اصطلاح ادبی، سبک عبارت است از «روش خاص ادراک و بیان افکار به­وسیلۀ ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر. سبک به یک اثر ادبی وجهه خاص خود را از لحاظ صورت و معنی القا می­کند و آن نیز به­نوبۀ خودش وابسته به طرز تفکر گوینده یا نویسنده دربارۀ حقیقت می­باشد»(بهار، 1349: مقدمه ج1). در فرهنگ فارسی معین ذیل واژۀ سبک می­خوانیم «روشی است خاص که شاعر یا نویسنده ادراک و احساس خود را بیان می­کند، طرز بیان ما فی­الضمیر است»(معین، 1389: ذیل واژۀ سبک».

پیشینۀ سبک­شناسی به روم و یونان می­رسد. افلاطون سبک را کیفیت و امتیازی تعریف می­کند که گوینده­ای به لحاظ برخورداری از الگوی مناسب و شایستۀ کلام از آن بهره­مند است و گوینده­ای دیگر به­دلیل فقدان این الگوی مناسب، از آن بی­بهره است اما ارسطو سبک را خاصیت ذاتی کلام می­داند و معتقد است هر اثری دارای سبک است. حال این سبک ممکن است پَست، متوسط یا عالی. سبک خصوصیتی اکتسابی است؛ اما به درجات مختلف تقسیم بندی می­شود»(امین­پور، 1384: 182- 179).

بیان مسأله:

پذیرش مقاله زبان و ادبیات فارسی

دربارۀ پیشینۀ تصوف و خصوصیات و ویژگی­های آن در ادوار مختلف تحقیقات جامعی انجام شده است. اما نکتۀ مهم در اینجا تحلیل سبک شناختی متون صوفیانه برای تشخیص ارزش ادبی آنهاست. «نثرهای صوفیانه، بیشتر با هدف تعلیم و رواج تصوف در میان عامۀ مردم و دفاع از تصوف در برابر مخالفان به­وجود آمده و از سوی دیگر روش کار صوفیه شامل تدوین کتاب و رساله و مجلس گفتن بوده است»(غلامرضایی، 1382: 517).

بیان مسأله:

صاحب هر اثر با توجه به خصوصیات و ویژگی­های روحی، نوع موضوع و بن­مایۀ اثر، ساخت فکری، زبانی و ادبی خاصی را برای متن خویش بر می­گزیند. در متون بلاغی نظیر «الصناعتین» از سبک سخن رانده شده است(عسکری، 1319: 167). عبدالقاهر جرجانی تعریف بسیار جامعی از سبک ارائه داده است. «وی معتقد است که فهمیدن معانی نحو و جایگاه کلمات در جمله ضمن ایجاد معانی متفاوت، سبک­های مختلف را پدید می­آورد»(حاج ابراهیمی، 1376: 84).

بیان مسأله:

پذیرش مقاله زبان و ادبیات فارسی

سبک واژه­ای عربی و به­ معنای گداختن زر و نقره است. ادبای اخیر سبک را به­معنی طرز خاصی از نظم و نثر به­ کار برده ­اند و آن را برابر با واژۀ style  «استایل» اروپایی قرار داده­اند(انوشه، 1381: 785). به­بیان دیگر شیوۀ متمایزی از کاربرد زبان به­منظوری خاص و برای ایجاد و تأثیری ویژه است(وردانک، 1389: 20). عبدالقاهر جرجانی در تعریف سبک آن را گونه­ای از نظم و گام نهادن در آن می­داند(انوشه، 1381: 468). ریشه­های سبک­شناسی را به علم بلاغت یافتن سخنوری باز می­گردانند که نوعی از کاربرد هنرمندانه زبان در موقعیت زمانی و مکانی خاص برای رساندن مفهومی خاص است. «سبک­شناسی، در متن زبانی به مطالعۀ عناصری می­پردازد که نویسنده برای القای طرز تفکر خود به خواننده آن را به­کار می­گیرد. به­عبارت دیگر سبک­شناسی ویژگی­های شخصی نویسنده را آشکار کرده و توجه خواننده را بر می­انگیزد»(حری، 1390: 39). تا نیمۀ اول قرن بیستم ادبا از این تعریف خارج نشوند.

در مطالعات سبک­شناسی، بهترین روش شیوۀ بسامدگیری از عناصر مختلف سازندۀ سبک است اصولاً از طریق مقایسه فهمیدنی است و وجود یک یا چند عنصر سبکی چندان ارزشمند نیست بلکه بسامد عناصر سبکی قابل توجه است(مهربان، 1389: 121).

روش بررسی سبک­شناختی متن:

سبک­شناسی «رهیافتی نقادانه است که از روش­ها و یافته­های علم زبانشناسی برای تحلیل متون ادبی بهره می­گیرد»(بَری، 1391: 91). در حقیقت سبک­شناسی با مطالعه و تحلیل رفتارهای زبانی و انحراف از معیارهای موجود متن درصدد است تا به الگوی واحدی دست یابد و در تلاش است که سطح فکری متن را نیز در لابه­لای الگوی زبانی آن که منجر به خلق تصاویر هنری می­شود، بررسی نماید. دانش سبک­شناسی از دل محدودیت­های علم بلاغت­ رشد نمود «در واقع سبک­شناسی میراث خوار بلاغت است»(مکاریک، 1390: 181).

سبک­شناسی در قالب علم نوین ریشه در تلاش­های فردینان دو سوسور[1] پدر علم زبان­شناسی نوین جست­وجو کرد. «سوسور قوه ناطقه را به دو بخش تقسیم می­کند. 1- نظام زبانی که آن را langue می­نامد. 2- گفتار که آن parole می­نامد. در تعریف سوسور از این اصطلاح زبان عبارت است از همۀ ظرفیت­های موجود در نظام زبان و گفتار، گزینش­های اهل زبان از این ظرفیت­ها پرشمار است در واقع منشأ سبک در همین­جاست یعنی این گزینش­های اهل زبان به­معنای سبک یا رفتار زبانی است»(اَبَویسانی و پورحسن، 1395: 5).

پذیرش مقاله زبان و ادبیات فارسی

بهره­وران:

این رساله به­صورت مفید و مؤثری برای دانشجویان، پژوهشگران و علاقه­مندان به حوزۀ سبک­شناسی، نثر صوفیانه، عرفان و تصوف قابل استفاده و بهره­ برداری است.

  • جامعۀ آماری:

کتاب و حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر.

  • روش تحقیق:

توصیفی- تحلیلی بر مبنای سندکاوی و شیوۀ کتابخانه­ای و روش فیش ­برداری و مراجعه به پایگاه­های معتبر مجازی مانند مجیران، sid، پرتال علوم انسانی و نورمگر.

فرضیۀ پژوهش:

فرضیۀ اصلی←کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر از ویژگی­های سبکی برجسته­ ای برخوردار است.

  • عناصر سجع، جناس، نظم آهنگ درونی، تکرار، تضاد، مقابله و… تشبیه، استعاره، نماد، کنایه و مجاز از نمونه­های ادبی و بلاغی این متن در حیطۀ سبک ادبی است.
  • مهم­ترین نمودهای زبانی و نحوی در بحث سبک­شناسی کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر پایبندی به نثر مرسل در قرن ششم، کاربرد «ی» و «یک» نکره، آوردن اعداد ترکیبی،آوردن «ی» در پایان صیغۀ فعل ماضی برای استمرار، تکرار علامت مفعول صریح، دو مفعول متوالی، تکرار فعل، حذف افعال به قرینه، مطابقت صفت و معطوف در افراد و جمع، استعمال کلمات با تلفظ قدیم، کثرت لغات عربی، استفاده از آیات و احادیث و اشعار عربی و…است.
  • در حیطۀ فکری محور اساسی سبک­شناسی اندیشۀ ابوسعید تساهل و تسامح و انطباق اندیشه­های وی با زندگی طبیعی و عادی مردم است. اشراف بر ضمیر و خبر دادن از اندیشه­های درونی افراد، خوشباشی و بهره­گیری از «حال» از دیگر ویژگی­های سبکی این اثر در حیطۀ معنایی است.

پرسش پژوهش:

پرسش اصلی←کتاب حالت و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر  از چه ویژگی­های سبکی برخوردار است.

پرسش فرعی:

  • ویژگی­های سبکی برجستۀ کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر در سطح زبانی و آوایی کدام است؟
  • ویژگی­های سبکی کتاب مذکور در لایۀ ادبی و بلاغی شامل چه نکاتی است و ادبیت نثر تا چه اندازه است؟
  • کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید از چه جلوه­های برجستۀ فکری برخوردار می­باشد.

پرسش پژوهش:

  • اهداف و اغراض نویسندۀ کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید در سطح آوایی چگونه منعکس شده است؟
  • میزان ادبیت زبان در سبک کتاب مذکور تا چه حد است؟

اهداف پژوهش:

  • تعیین میزان و نوع آفرینش ادبی در سبک کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر.
  • مشخص ساختن میزان غلبۀ هر یک از قطب­ های اندیشه و یا احساس بر عنصر زبان در سبک کتاب مورد تحقیق.
  • تعیین میزان حساسیت نویسنده در نحوۀ استفاده از زبان هنجار و یا فراهنجاری سبکی.
  • پذیرش مقاله زبان و ادبیات فارسی

روش کار:

روش بررسی در این رساله شیوۀ توصیفی- تحلیلی بر مبنای داده­های کتابخانه‌ای و روش سندکاوی است. برای آنکه بتوانیم یک متن را از منظر سبک­شناسی مورد تحلیل و واکاوی قرار دهیم باید به­صورت علمی و روشمند عمل نماییم. یکی از ساده­ ترین و در عین حال عملی­ترین شیوه­ ها آن است که متن از نظر زبان، ادبیات و فکر بررسی شود. سطح زبانی متشکل از بررسی لغوی، نحوی و آوایی است در این سطح به بررسی انواع موسیقی درونی، بیرونی کناری و معنوی کلام پرداخته می­شود. کلمات از حیث کهن یا نو بودن مفرد یا مرکب بودن، مخفف یا مشدد بودن، اسم صوت بودن و…نیز جمله­ بندی­ها مورد توجه قرار خواهند گرفت. جملات اسمیه افعال زمان آنها و… در سطح ادبی تصاویر و میزان انحراف از نُرم و خلاقیت­های بیانی و بدیعی و معانی و اغراض ثانویۀ جملات تأثیرگذار مورد توجه قرار می­گیرد. در سطح فکری نیز به این مسأله توجه خواهد شد که شکل و محتوای اثر چه ارتباطی با هم دارند آیا متن برون­گراست یا درون­گرا؟ سطحی است یا عمیق و…(شمیسا، 1375: 160- 153). بنابراین با توجه به آنچه که گفته شد یک اثر را بر طبق شیوۀ سبک­ شناسی بهار و شمیسا در سه سطح زبانی، ادبی و فکری بررسی خواهیم نمود.

ضرورت و اهمیت پژوهش:

تاکنون پژوهشی علمی و دانشگاهی در مورد ویژگی­های سبکی سبک­شناسی کتاب «حالات و سخنان ابوسعید ابوالخیر» انجام نشده است. از آنجا که سبک­شناسی دانشی منسجم، روشمند و جامع بوده که نتایج آن بسیار علمی می­ باشد انتخاب این روش تحقیق در پژوهش آثار عرفانی به­ ویژه کتاب مذکور که با توجه به ویژگی­های سبکی زمان ابوسعید یعنی قرن چهارم دو قرن بعد یعنی در قرن ششم هجری قمری به نگارش درآمده است، بسیار ضروری است تا بتوانیم از رهگذر بررسی سبکی ویژگی­های اساسی کتاب حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر را بررسی نماییم و علاوه بر سبک فردی نویسنده، ویژگی­های سبکی عمومی و کلی آن را استخراج نماییم و مشخص نماییم که نویسنده تا چه اندازه به حفظ ساختار زبانی، ادبی و فکری ابوسعید با توجه به اوصاف سبکی حیات وی (حیطۀ سبک خراسانی) پایبند بوده است. افزون بر آن رسالۀ حاضر برای پژوهشگرانی که قصد تحقیق در حوزۀ سبک­شناسی نثر عرفانی دارند و به­خصوص برای علاقه­مندان اندیشه­های ابوسعید ابوالخیر بسیار رهگشاست و با توجه به جای خالی پژوهش علمی پیرامون کتاب مذکور، رسالۀ حاضر می­تواند راهگشا باشد و پرداختن به آن ضروری است.

لازم به ذکر است از آنجایی که در مباحث علمی و دانشگاهی کتاب «اسرار التوحید» بیش از کتاب «حالات و سخنان شیخ ابوسعید» مورد توجه قرار گرفته است به­نوعی می­توان اذعان نمود بررسی­های لازم در بسیاری از زمینه­ها از جمله بررسی سبکی بر روی کتاب فوق مفعول مانده است و همین امر ضرورت دیگر تحقیق را بیش از پیش آشکار می­سازد.

ضرورت و اهمیت تحقیق:

صاحبان آثار سترگ با تصرفات گوناگون در لایه­های مختلف زبانی، ادبی و فکری یک اثر و با خلق مضامین جدید در قالب سبکی خاص سبب ایجاد محصول در آثار خود می­شوند به­گونه­ای که بخش اعظمی از ویژگی­های منحصر به فرد هنرمندان آثار سترگ، مربوط به سبک آنان و شیوۀ بیان آنهاست. هنرمندان گاه پیرامون جنبه­های هنری و ادبی آثار خود آگاهانه اقدام می­نمایند و بسیاری از نوآوری­های موجود در آثار آنان جدای از مختصات سبکی، حاصل تأملات شخصی است. شگردهای زبانی، ادبی و فکری موجود در اثر «حالات و سخنان ابوسعید ابوالخیر» ضمن برخورداری از مشخصه­های سبکی.

منابع:

  • غلامرضایی، محمد(1382)، سبک­شناسی شعر پارسی از رودکی تا شاملو، تهران، جامی.
  • بهار، محمدتقی(1349)، سبک­شناسی، تهران، امیرکبیر.
  • امین­پور، قیصر(1384)، سنت و نوآوری در شعر معاصر، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.
  • انوشه، حسن(1381)، دانشنامه ادب فارسی، ج2، تهران، وزارت.
  • وردانک، پیتر(1389)، مبانی سبک­شناسی، ترجمه: محمد غفاری، تهران، نشر نی.
  • حری، ابوافضل(1390)، همبستگی سطوح سبک­شناسی ادبیات داستانی، کتاب ماه ادبیات، شماره 59، صص 49- 28.
  • عسکری، حسن بن عبدالله(1319)، الصناعتین، دارالحیاء الکتب العربیه.
  • حاج ابراهیمی، محمد کاظم(1376)، تاریخ­الادب­العربی، اصفهان، انتشارات دانشگاه اصفهان.
  • مهربان، جواد(1389)، نظری انتقادی بر سبک­شناسی در ایران، فصلنامه تخصصی ادبیات فارسی دانشگاه مشهد، شمارۀ 27، صص 122- 111.
  • بَری، پیتر(1391)، سبک­شناسی، ترجمه: حسین پاینده و همکاران، چاپ چهارم، تهران، نشر نی.
  • مکاریک، ایرناریما(1390)، دانش­نامه نظریه­های ادبی معاصر، ترجمه: مهران مهاجر و محمد نبوی، چاپ چهارم، تهران، آگه.
  • اَبَویسانی، حسین و پورحسن، امید(1395)، سبک­شناسی تصویر حلاج در شعر ادونیس و شفیعی کدکنی، کاوش­نامه ادبیات تطبیقی، دانشگاه رازی کرمانشاه، سال ششم، شمارۀ 24، صص 21- 1.
  • شمیسا، سیروس(1375)، کلیات سبک­شناسی، چاپ چهارم، تهران، فردوس.
  • میرصادقی، جمال(1377)، واژه­نامۀ هنر داستان­نویسی، تهران، توس.
  • ابوروح، لطف­الله(1384)، حالات و سخنان ابوسعید ابوالخیر، تألیف جمال­الدین ابوروح لطف­الله بن ابی سعید، مقدمه، تصحیح و تعلیقات: محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، سخن.

[1] .ferdinand saussure.